En
Cómo se hace una novela (1927) Miguel de Unamuno convierte su obra en un
tablero de juego en el que se realiza una autopsia de la novela unamuniana con
el fin último de retar al lector a, por un lado, identificarse con U. Jugo de
la Raza, su protagonista y alter ego, y, por otro, a convencerle de que
toda novela y toda ficción son historias que se desprenden de la vida misma, “Sí,
toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es
autobiográfico. Todo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor
hace parte del autor mismo. Y si éste pone en su poema un hombre de carne y
hueso a quien ha conocido, es después de haberlo hecho suyo, parte de sí mismo”.
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Evan Rachel Wood, James Marsden, y Anthony Hopkins en el final de la primera temporada de "Westworld", fotografía de John P. Johnson / HBO
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Unamuno
frente a U. Jugo
Lo
primero que cabe resaltar para analizar este escrito de Miguel de Unamuno es
que, pese a su título aparentemente instructivo, no cabe esperar de este texto
una guía propiamente elaborada con el fin de enseñar paso a paso a escribir
novelas. Es más, contrariamente, Unamuno, coqueteando con la idea de un texto
didáctico que ilustre en la elaboración de estos productos literarios
complejos, lo que realmente busca es poner en juicio a quiénes tratan de
encontrar consejos de escritura en ella, a los
que recurren a la teoría como fuente de aprendizaje cuando lo que sirve
para este fin es la práctica. Escribir una novela supone el acto de escribirla
y, además, vivirla, ya que todo personaje o historia que se crea es parte de su
creador. De esta manera, la estructura de esta guía engañosa, de esta suerte de
autopsia novelística unamuniana consiste en, por una parte, desgranar una
lectura de todo el trabajo que ha realizado el anterior Unamuno desde la propia
perspectiva del actual, una autolectura bajo la premisa de mostrar el proceso
de escritura de novelas (metanovela); y, por otra parte, mostrar la creación de
nuestras propias novelas a través de un personaje ficticio que no podía ser más
real, una nueva identidad a la que llama U. Jugo de la Raza, como resultado de
un juego de palabras con sus apellidos.
Una
vez aclarado el título de este texto, lo siguiente es comprender qué motivación
hay detrás de su realización. Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864-1936)
comienza a escribir Cómo se hace una novela durante su exilio en París
en 1924 y, cómo se verá más adelante, este suceso personal y el contexto
histórico que lo acompañan serán de vital importancia para comprender la idea
que hay detrás de esta obra y del pensamiento del bilbaíno. Por ello, es preciso
esbozar en primer lugar el marco histórico y político en el que se ubica la
vida del autor para posteriormente analizar en profundidad la obra que nos
ocupa.
Como
cabe esperar de la condición de exiliado de Unamuno que se describe al
principio de la novela, este texto se halla profundamente influenciado por el
contexto histórico de España en el final del siglo XIX y principios del siglo
XX. Este Unamuno se sitúa en el marco histórico-político de La Restauración, un
período en el que, durante 40 años, los partidos políticos conservador y
liberal rotaban pacíficamente en el gobierno, lo que otorgaba una sensación de
estabilidad intencionada. Sin embargo, estos partidos ejercían el caciquismo y
falsificaban las elecciones mediante el pucherazo, por lo que no se podía
considerar una democracia completa debido a la prevalencia del fraude electoral
y el caciquismo. Al mismo tiempo, con la pérdida de las últimas colonias
españolas, se avivó la llama surgida en la primera mitad del XIX del
nacionalismo en España y comenzaron a tomar fuerza movimientos regionalistas e
independentistas en Cataluña y, más tarde en el País Vasco, lo que propició
cierta inestabilidad nacional. Asimismo, cubanos, puertorriqueños y filipinos
pedían autonomía política, pero el gobierno nunca respondió a estas demandas.
Además, estas colonias cercanas al territorio de Estados Unidos que, en ese
momento ya suponía una potencia política incipiente, por lo que se propuso una
compra, pero España se negó y Estados Unidos terminó declarándoles la guerra.
Como resultado, España, siendo un país poco industrializado, fue fácilmente
derrotada. Se firmó entonces el Tratado de Paris en 1898, junto con el Tratado
germano-español, lo que significó el final del Imperio español y,
consecuentemente, la más profunda decepción de los intelectuales españoles con
la empresa política de su país, para la que empezaron a proponer una serie de
ideas y reformas políticas y sociales que se encauzarían en una corriente de
pensamiento conocida como regeneracionismo y a la que se sumaría Unamuno.
Este
acontecimiento supuso una pérdida significativa para España de la que nace, y
esto es importante para el futuro de Unamuno, un gran resentimiento militar
contra el gobierno, además del descontento y la negativa de muchos integrantes
del ejército español ante las guerras dado que gran parte de estos se tomaron
de las reservas y de clases populares que, al contrario que las familias
pudientes, no podían pagar el impuesto que les libraba de ser enviados al
frente. La situación se agravaría pronto con la Guerra de Marruecos en la que,
tras la pérdida de las colonias, Francia ofrecía a España el norte marroquí a
cambio de su colaboración en la guerra, lo que algunos políticos vieron con
buenos ojos para recuperar prestigio pero que terminaría en una guerra
persistente y despiadada marcada por “la semana trágica”, cuando en 1909 el
ejército sufre un ataque marroquí que les fuerza a mandar más tropas y que
desemboca en huelgas de la CNT por toda España de trabajadores que se negaban a
la guerra y que respondieron con violencia en las calles. El punto álgido de la
guerra llega con el desastre de Annual en el que una operación militar mal
organizada concluye con 13000 muertos en el bando español que hizo pedir
responsables en España a través de una investigación que antes de llevarse a
cabo se interrumpe con el golpe de estado de Primo de Rivera el 13 de
septiembre de 1923 y que implicó una posterior dictadura del general de siete
años de duración y apoyada por el monarca Alfonso XIII, a quien Unamuno tendría
en muy mala consideración por este suceso, ya que Primo de Rivera impondría una
dura dictadura que suprimió la libertad de prensa, de organización política, de
reunión, etc. Pese a que el dictador acaba con la guerra de Marruecos y se gana
la opinión del pueblo con un plan de obra pública, España se vio obligada a
emitir una gran deuda que terminaría en el colapso económico y el descontento
en las calles y las huelgas de estudiantes. Así pues, Unamuno se opondrá al
régimen y será exiliado en Fuerteventura, mientras que en la península se
produce un nuevo golpe de Estado que termina en la huida de Primo de Rivera a
París.
En
estos años de inestabilidad, el 20 de febrero de 1924, el Directorio Militar de
Primo de Rivera condenaba a Unamuno al destierro a Fuerteventura contando con
la aprobación del monarca y que también lo cesaba de su cargo de vicerrector en
la Universidad de Salamanca y de decano de la Facultad de Filosofía y Letras,
así como de su sueldo de catedrático. Se cree que el motivo principal de su
exilio se debió a una carta publicada en Argentina con la que pretendía
burlarse de Primo de Rivera y de Alfonso XIII y su régimen represor. Unamuno
queda devastado por esta noticia y marcha a Fuerteventura, de la que no
tardaría en huir hacia, primero París, donde su situación se convirtió en un
escándalo público, lo que desencadenó en una crisis personal y la duda permanente
sobre la honestidad de su postura y su fortaleza. Comenzó a darse cuenta de que
la enseñanza moral que intentaba impartir a los demás con su rechazo al
gobierno y sus críticas no estaba funcionando y su actitud se percibía como
absurda por parte de los demás. Entonces se cuestionó si su forma de actuar era
solo una farsa y se replanteó seriamente de qué servía esa actitud hasta que,
tras marcharse a Hendaya, comienza a recibir homenajes en el País Vasco, desde
donde se le hace saber que se ha convertido en un símbolo para los contrarios
al régimen que buscaban libertad. Más tarde, con la caída de la dictadura,
volvía a España en 1930.
Retomando
la etapa parisina de Unamuno, a finales de 1924, como se indicaba
anteriormente, Unamuno comienza a escribir el manuscrito original de Cómo
hacer una novela, que sería custodiado por su amigo Jean Cassou, traducido
y publicado más adelante junto al Retrato de Unamuno que añadiría su amigo. Por
desgracia, el original, que llegó a manos de Auerbach para publicarlo al
alemán, desapareció. Ya en 1927, tras la instalación de Unamuno en Hendaya, el
profesor bilbaíno se planteó ampliar el original, pero cuando se entera de su
desaparición, decide retraducirlo del francés y aprovechar para ampliarlo con
el añadido de Cassou más un comentario que hace del mismo, otros tantos
comentarios entre corchetes del original, una Continuación y dos añadidos que
siguen el formato de diario, siendo esta última la edición que llega a nuestros
días y la que se publicaría en 1927 en Buenos Aires, dada la censura prevalente
en España que atrasaría su llegada hasta 1950 aunque pasada por la navaja de la
censura franquista.
Con
esta serie de pinceladas sobre el entorno en el que se produce Cómo se hace
una novela, es posible ahora proceder con un enfoque más directo sobre la
obra cómo tal y una serie de reflexiones que, como se anticipó al inicio de
este trabajo, abarcarán ideas tales como el conflicto obra-escritor, la
historicidad o el tiempo.
Para
llegar a la primera de estas ideas, se debe comprender esta novela como la
consecución de muchos recorridos sin un final vislumbrable, escribir una novela
es también vivirla, se escribe vida, así es cómo se crea, tomando decisiones en
un moverse continuo entre lo vivo: “¿Qué voy a hacer de mi Jugo de la Raza?
Como esto que escrito, lector, es una novela verdadera, un poema verdadero, una
creación, y consiste en decirte cómo se hace y no cómo se cuenta una novela,
una vida histórica, no tengo por qué satisfacer tu interés folletinesco y
frívolo. Todo lector que leyendo una novela se preocupa de saber cómo acabarán
los personajes de ella sin preocuparse de saber cómo acabará él, no merece que
satisfaga su curiosidad”. El lector al que Unamuno se dirige con esta
obra no es otro que un lector crítico, un lector que cambia con la lectura, que
“muere” al terminar un libro porque se convierte en un ser distinto o renovado,
hasta ese punto llega el estrecho vínculo que une la literatura con la vida.
La
novela y la vida se persiguen y se imitan, por eso, la novela no se puede
“enseñar”, no existe algo así como una guía para aprender a escribir novelas
porque no existen mecanismos que se puedan reproducir como en el funcionamiento
de una imprenta, no es algo que se mueva perpetuamente hacia un punto
predeterminado, sino que los humanos absorben la novela como algo orgánico, la
vida no es mecánica, se vive desde la singularidad y lo espontáneo, no es todo
previsible, es un choque constante de fuerzas y personas que devienen
dialogando. En el caso de Unamuno, o los distintos Unamuno que hay en el
tiempo, es en el que también conviven sus personajes consigo, a través de una
memoria y una historia que viven en simbiosis.
Efectivamente,
para Unamuno, poco importa el final, el futuro, él no escribe esta obra
pensando en el lector que busque entretenerse con Jugo pendiente de qué
enrevesada historia le deparará el futuro, y por eso, tampoco le importa
demasiado el pasado, ya que, al final, aquello que alberga vida es solo el
presente, pues en el momento en el que escribes una idea, lejos de
inmortalizarla, cortas su movimiento, su progresión y su diálogo. Queda
petrificada si acaso como una obra de arte conservada entre vitrinas en un
museo de historia, todo lo que se escribe, muere en el papel, lo interesante,
sin embargo, es cómo vuelven a la vida con su diálogo con el lector y también
con la memoria, he aquí la demostración unamuniana de la eliminación de la
barrera entre realidad y ficción, que se vuelven uno cuando la novela se
incorpora en la vida.
De
esta forma, la novela de Jugo, que es un alter ego de Miguel de Unamuno,
no es sino un diálogo consigo mismo, y la historia de Jugo, es la propia vida
de Unamuno, con el que comparte historia, con el que forma una misma conciencia
y, en definitiva, compone un mismo organismo.
Concretamente,
la novela de Jugo es “la historia de la angustia de un hombre provocada por el
terrible descubrimiento de la llegada de una muerte ineludible en la historia o
fuera de la historia”, esto es, lo que atormenta a Jugo es una misma certeza
que comparte con Miguel de Unamuno pero también con el lector: “Héteme aquí
ante estas blancas páginas -blancas como el negro porvenir: ¡terrible
blancura!- buscando retener el tiempo que pasa, fijar el huidero hoy,
eternizarme o inmortalizarme en fin, bien que eternidad e inmortalidad no sean
una sola y misma cosa. Héteme aquí ante estas páginas blancas, mi porvenir,
tratando de derramar mi vida a fin de continuar viviendo, de darme la vida, de
arrancarme a la muerte de cada instante”, la certeza de la muerte,
la incertidumbre de cuándo y cómo llegará, de qué habrá escrito en las trágicas
páginas blancas de un destino oscuro. A Jugo, por otra parte, le encantan las
novelas y las lee porque vive hastiado al vivir en un hombre triste que no se
ha hecho novela, de ahí que con su lectura busque escapar de su propio yo que
le es desconocido y vivir en otros, aunque las novelas no permitan eso sino
simplemente vivir.
La
novela cuenta que Jugo encuentra una novela cuya lectura le mantiene pegado a
ella desde el momento en que la encuentra en un paseo a la orilla del Sena en
París (cabe recordar que aquí es donde se encontraba Unamuno exiliado y donde
traslada su persona a través de su personaje). En ella, lee: “el lector que
llegue al fin de esta dolorosa historia morirá conmigo”, lo que lo
aterroriza y hace que ceje en la lectura del libro hasta que, al llegar a casa,
sufre la más íntima congoja y piensa que se muere. De ahí que opte por no
continuar leyendo la novela, algo que no podrá conseguir porque no puede vivir
sin ella y que lo sumía en una dolorosa contradicción, continuar la lectura y
arriesgarse a morir junto a su personaje o dejar de leerlo y, por ende, de vivirlo,
de perder ese vínculo profundo que lo unía a su realidad. Finalmente, su dilema
se resuelve en volver al Sena a hacerse con el libro y, al proseguir la
lectura, tras verse nuevamente absorbido por el libro, se desmaya al
reencontrarse con el pasaje anterior que lo atormentaba. Por lo que decide
quemar el libro a fin de volver a descansar en paz, algo que, por supuesto, le
tortura a la mañana siguiente mientras observa las cenizas del libro. Cuando al
fin consigue calmarse, vuelve a la orilla del Sena obsesionado con el fin de la
historia, pero ya no estaba ahí, así que resuelve comenzar un viaje lejos de
París donde olvidaría la historia hasta que, por casualidad, vuelve a toparse
en su viaje con otro ejemplar que le hace volver a París para terminar el
libro, volviendo a plantearse el dilema anterior. Esta vez, el debate suponía
morir sí o sí, si no acababa el libro, renunciaba a vivir la novela en la que
ahora su vida se había transformado, muriendo fuera de la historia, o terminar
la lectura y morir con el personaje en la misma historia, lo que hace que Jugo
se decida por seguir con la lectura del libro hasta que al protagonista le
reste escasa vida y aprovechar el momento para cesar con su lectura de una vez
por todas.
Lo
que está aquí en juego es la crítica al lector que, en lugar de obsesionarse
con su propio final, con cómo acabará el final de su propia historia, se vuelve
loco por conocer el final de los personajes de una novela, y por eso Unamuno se
niega a contar el final de Jugo y prefiere plantear el dilema al lector en sus
carnes: ¿es que vives? De modo que el lector sienta la misma agonía para Jugo
que para sí mismo, al igual que el relata de manera autobiográfica, aunque
enmascarada en su propia novela.
A
pesar de todo, en la continuación de la novela que escribe en Hendaya, retoma
de nuevo a Jugo porque también queda absorto por la trágica situación en que
queda Jugo, al que le permite renunciar finalmente al libro y continuar con su
viaje, esta vez pasando por su tierra natal una vez más para encontrarse con su
niñez eterna, el tiempo en que no sabía leer y en la que estaba su esencia
misma, la que no está absorbida por la vida de los personajes de las novelas.
Llegados
a este punto, se puede atisbar ya que en Cómo se hace una novela se
lleva a cabo una retorcida reflexión sobre el tiempo y su fluir, una idea muy
presente en casi todas las novelas de Unamuno. Las blancas páginas de la vida
que menciona al inicio de la novela se ven blancas como un negro porvenir, es
decir, un incierto y oscuro futuro, algo que perturba enormemente a Jugo y que,
cómo se ha podido atisbar en su contexto histórico, mucho tiene que ver con su
vida personal, el tormento que le produce el miedo a la muerte, una muerte que
se sabe inevitable y por la que se le crea una necesidad de inmortalidad que se
explica en el escribir novelas, porque el diálogo con ellas es lo que permite
crear vida con unos personajes que son parte del creador que seguirá viviendo
en sus novelas. Y negro era también el porvenir que esperaba a España con la
dictadura de Primo de Rivera y el mal funcionamiento político de un país
decadente al que Unamuno ama verdaderamente. El autor bilbaíno es,
efectivamente “pesimista” dada su constante preocupación por un futuro que se
advierte turbio y su carácter melancólico, pero no por ello cae Unamuno en el
derrotismo, al contrario, bebiendo del regeneracionismo español y el nihilismo
vitalista se convierte en una figura ansiosa de mejora, está preocupado por su
país y por la muerte pero en ese “dolerle España” lo que hace es proponer un
cambio de actitud a base de orgullo, de una cabezonería de lo más quijotesca,
ante la tragedia de la vida que es de ineludible dolor, el sentimiento trágico
de la vida consiste en hacer de ese “nadismo” (en sus palabras, preferible a
nihilismo) una lucha con orgullo quijotesco. Sin negar el carácter
contradictorio de la vida, sin omitir el hecho de que vayamos a morir
independientemente de lo que hagamos por prolongar o evitar la muerte, nos
reafirmamos en esa lucha contra las injusticias y la muerte porque estamos
convencidos de querer vivir y porque se puede vencer a la muerte con la novela
que Unamuno, finalmente, parece que sí nos enseña a escribir o, mejor dicho, a
vivir. Pero no mediante ideas que, como antes se señaló, dejan de vivir cuando
se plasman en el papel, porque dejan de moverse hacia delante y pierden su
espontaneidad, los ideales son para guiar nuestras acciones y tomarnos en serio
el papel que se nos ha dado en nuestra novela de la vida.
El
paso del tiempo que no frena y la certeza de la muerte construyen así un
sentimiento de permanencia que se contradice con la llegada de la muerte, por
eso la única salida hacia la eternidad es vivir en la memoria, dialogando con
el lector y los personajes y los anteriores nosotros, es decir, con la
historia. Para eso es importante la historicidad en Unamuno, porque es la
herramienta con la que se lucha contra la contradicción de la vida y esta está
estrechamente relacionada con el conflicto que plantea entre el creador y el
personaje.
Como
ya se introdujo anteriormente, Unamuno sostiene que la novela o, en general,
una obra, es sinónimo de nosotros mismos. Las historias que se escriben son las
que se viven y las historias que se leen son las que también se viven, al
relacionarnos con ellas, y así escribe Unamuno, pensando en un lector al que
está hablando más que el lector le esté leyendo. Así pues, el creador de una
obra no es sino su propia obra también y viceversa, y esto se puede trasladar
también a una cuestión ontológica-metafísica o teológica, ya que, nuestro
Creador no ha de ser sino alguien que también haya vivido lo que ha construido
y, por ende, alguien a quién también han construido todos los seres que habitan
la Tierra, de manera que el título de persona o de creador equivale plenamente
al de personaje y creación. Ser padre o el Padre consiste en dar vida y,
asimismo, ser hijo es ser la vida que se ha dado, en otras palabras, vivir la
vida del padre, que inevitablemente también vive en la vida de su hijo. Pero
esa vida no se confiere sin más por el hecho de haber dado vida, pues la vida
se concede cuando se “padece”, en términos unamunianos; cuando se establece un
diálogo con la vida creada, esta se transforma en nosotros, algo en la lectura
de la novela nos cambia, nos mata igual que a Jugo, pero sin necesidad de
conocer un final, ya que, igual que a Jugo, la vida nos puede cambiar sin
necesidad de saber cómo acaba la historia que, a fin de cuentas, es lo que
menos importa siempre que se mantenga ese constante movimiento que es luchar
contra la contradicción que es la vida mediante la propia vida. “Se nace muerto
para morir vivo”, nacemos sin nada y absorbemos toda la vida que podemos, igual
que las novelas imitan la vida, y es así como el personaje o el hijo se
desarrolla hasta convertirse en un personaje, un actor que se hará padre con
sus propias acciones que de nuevo cambien el mundo y creen vida. Y esta es la
razón por la que merece la pena luchar quijotescamente con la vida, porque la
vida no acaba en la muerte del cuerpo igual que la novela no acaba por la
destrucción de un solo ejemplar del que haya copias, solo acaba si deja de
haber creación; y también es, lógicamente, la razón de que Unamuno no quiera
darle un final a Jugo, porque lo que acaba verdaderamente y cierra el círculo
perfecto, es la muerte, pero la vida no puede morir.
Así
pues, si vida y novela pueden ser sinónimos, ¿dónde quedan los límites entre
realidad y ficción? Desde luego que, entre personaje y creador, no, pues la
historia es el hilo conductor que las envuelve y las retroalimenta, pero quizá
si en su medio de relación: el diálogo. Un diálogo requiere de la existencia de
al menos dos personas, pueden ser ciudades, libros, objetos personificados,
incluso podría darse un diálogo con uno mismo en la conciencia, la memoria o
los personajes de los que es padre en su novela, pero siempre será necesaria la
itinerancia de dos razones pensantes. No existe algo así como una diferencia
entre respirar tinta y oxígeno para separar ficción de realidad, ni siquiera
las mayores fantasías suceden necesariamente en la novela, pues también se dan
en la realidad con la superación personal, la tecnología o la imaginación, lo
único que las separa es un diálogo que interpela dos elementos, el real y el
ficticio, aunque la frontera que separa cada ámbito es tan fina que a veces es
difícilmente discernible hasta el punto en que lo más probable es que realidad
y ficción se superen en el momento en que se produce un intercambio de realidad
entre ambos, cuando surge el diálogo y cuando se lee, el lector y el personaje mueren y renacen y cada uno se
viste con la persona del otro. El personaje adquiere la realidad del que se
hace interlocutor y entonces se convierte en padre, en creador de más ficción,
y es que, la realidad tal y como se conoce no es una idea pura e impenetrable,
sino que se ve atravesada por la novela y le devuelve el golpe, ya que,
independientemente de si hubo realidad antes que ficción, si es que acaso no
somos desde un principio obras ficticias de nuestro creador, la ficción también
puede generar realidad: “la novela de mí, Miguel de Unamuno, al que llamamos
así, hemos hecho conjuntamente los otros y yo, mis amigos y mis enemigos, y mi
yo amigo y mi yo enemigo. Y he aquí por qué no puedo mirarme un rato al espejo,
porque al punto se me van los ojos tras de mis ojos, tras su retrato, y desde
que miro a mi mirada me siento vaciarme de mí mismo, perder mi historia, mi
leyenda, mi novela, volver a la inconciencia, al pasado, a la nada”.
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URL: https://centroderecursos.educarchile.cl/bitstream/handle/20.500.12246/53735/articles-107071_Archivo.pdf?sequence=1&isAllowed=y.
