Entropía inversa en el Arte Duty-free
El
libro de Steyerl está codificado en el lenguaje de un delirio muy lúcido en el
que se plantea la función y la condición de posibilidad del arte en el contexto
de una realidad en constante construcción a través de los medios de
comunicación, Internet y el uso de la imagen como ladrillo de este mismo
presente. No obstante, la edificación de esta nueva realidad, del futuro,
requiere de una planificación de obra novedosa que evite que el inmueble se
venga abajo como los anteriores.
Esa
novedad en la realidad de las imágenes que se está gestando es clave, por eso,
Steyerl, haciendo gala de su oficio como realizadora cinematográfica, introduce
este análisis de tintes paranoicos por medio del filme de Doug Liman Edge of
Tomorrow (2014), inspirada en el libro All you need is kill (2004)
de Sakurazaka, en el que un soldado que muere en la guerra frente a una raza
alienígena vuelve una y otra vez al campo de batalla revivido en un bucle de
muertes y resurrecciones del que solo puede salir mejorando como soldado y
venciendo en batalla. Ese bucle, esa repetición de la historia se conoce en el
contexto filosófico como estasis, y la propuesta de la autora para sobreponerse
a ella, para evitar la reproducción eterna de la guerra, toma como referencia
dos elementos: afirmar que hay algo después del bucle, un mañana; y “matar
aliens” como vehículo de acceso al mañana. Es decir, para avanzar, es necesario
que deje de ser hoy, y para lograrlo se debe acabar con los elementos que
retrotraen el ayer al hoy una y otra vez, esos “aliens” hechos de nostalgia y
miedo que no comprenden el valor performativo del arte y entienden la
museología por su acción de preservar una obra del mañana por temor a que deje
de tener el valor que tiene hoy.
La habitación, los compañeros de fatigas, y la bola-Gantz al fondo. Gantz, Hiroya Oku.
Si
se busca reactivar la historia para salir del bucle de la estasis de una
“guerra civil planetaria” que converge en un mundo capitalista, represor y
hostil, hay que dar un paso al frente, con nuevas obras de arte, el pasado no
puede ocupar continuamente el presente y por eso, los museos han de preservar
el futuro antes que el pasado permaneciendo como espacios público, pues “el
arte requiere visibilidad para ser lo que es, y sin embargo esa privacidad es
precisamente la que se ve amenazada por los esfuerzos para preservarlo o
privarizarlo”.[1]
Desgraciadamente,
el libro de Steyerl se escribió al menos dos años antes del estreno de Tenet
(2020), un largometraje que seguro hubiera servido como magnífica ilustración
audiovisual no solo introductoria sino de los seis primeros capítulos. Tenet
es un vibrante thriller de espías y viajeros en el tiempo de Cristopher Nolan
donde se construye una narrativa confusa repleta de inversiones en un tiempo
presente en el que confluyen el presente y el pasado (metafóricamente, como en
el palíndromo que le da nombre). Su escena más popular se plantea justamente en
el mismo escenario que relata el capítulo 6: Arte Duty-free y que cuenta
como el protagonista de la película y su socio se cuelan en una suerte de museo
privado y extraestatal (análogos a los de Ginebra y Luxemburgo que se mencionan
en el libro) oculto en el aeropuerto de Oslo al que solo las élites políticas
más selectas y los propietarios de las obras tienen acceso. Los protagonistas
estrellan un avión contra este espacio en busca de un cuadro cuyo significado
permite desencadenar una guerra nuclear que acabaría con la Tierra.
Inmediatamente después, se revela que la obra está protegida por una tecnología
capaz de revertir el tiempo mediante la inversión de la entropía, lo que
enfrenta al protagonista con su versión del pasado en un presente roto por la
intrusión del ayer. En relación con el libro de Steyerl, se podría extraer de
esta película que el poder político de las imágenes es capaz de crear y
fortalecer Estados y que ese poder de las imágenes, al quedar privatizado en
manos de propietarios muy poderosos, es lo que permite reorganizar la
estructura de la sociedad, esas imágenes que actúan como ladrillos son
controladas por las élites que dominan el mundo. Y lo hacen a través de un
peligroso método de destrucción creativa (término en que se profundizará más
adelante) que convive simbióticamente con el fluir del tiempo alterado. Igual
que en Tenet, el presente se muestra vaciando el futuro para mostrar en
bucle un pasado que nunca existió, pues tanto el cuadro que se roba en la
película como cualquiera de nuestro mundo, se pinta pensado en un presente, un
contexto espacial y temporal, no con intención de trascender estas categorías
“de
esta trayectoria, el tiempo corre hacia atrás, de un futuro vacío a un pasado
inexistente. Un futuro vaciado para alimentar un pasado imaginario estancado,
sostenido por un diseño disruptivo”.[2]
Efectivamente,
como argumenta Steyerl, nos abocamos a una era de El Terror del Dasein Total.
El ser humano existe para sí insertado en una conciencia que es presente,
temporal, y lo hace con relación a cosas y personas, su mundo, por lo que, si
el mundo condiciona la conciencia, también condiciona su existir. Siguiendo
esta idea heideggeriana es hora de retomar el concepto de destrucción creativa,
que es aquel con el que se han estado construyendo los museos del mundo
contemporáneo.
Ahora
se puede empezar a hablar de un plan de obra del museo en el que se requieren
el ladrillo (las imágenes) y la mano de obra (los sujetos que interactúan con
las imágenes), lo que queda por destapar es la arena de cemento que permita
operar a la conciencia con el arte para ponerse manos a la obra.
Esa
arena de cemento es el elemento más poderoso de todos porque incluso fuera de
las realidades proxy como la actual, aquellas que interponen intermediarios
entre el arte y las personas, siempre será necesario un canal de acceso
espacial que conecta al mundo con las obras, en este caso, el dasein. El
museo del futuro que pone en juego vidas humanas, necesita ser público,
accesible, pero la condición material de las obras lo dificulta todo, de ahí
que Steyerl subraye la importancia de la economía de la presencialidad. Para
establecer una relación con una obra de arte hay que eliminar toda barrera,
incluso virtual, pero la logística actual no permite ni el transporte constante
de obras ni de personas, por lo que la omnipresencia se antoja imposible y,
para al menos acceder a una obra, el uso de los medios de comunicación,
Internet o la difusión impresa o las copias de las obras se mueven en este
ámbito. Es aquí precisamente donde radica el problema principal, esa masa con
la que pegamos ladrillos opera bajo el control de algoritmos que sugestionan la
percepción de los hechos y el arte a partir de la apofenia, un fenómeno por el
cual se perciben patrones entre datos que en principio carecen de sentido o
relación pero sugestionan la conciencia para verlos así. La apofenia y la
destrucción creativa sirven para causar polarización social mediante la
aplicación del capitalismo de la vigilancia y la confusión algorítmica. Conduce
a la fragmentación de sociedades con el empleo de monopolios tecnológicos que
expanden odio, desinformación y controlan la conducta humana. Sus soldados son
bots y su estrategia es la destrucción de la esfera privada de las personas. La predicción y la influencia en la conducta humana
mediante los algoritmos publicitarios de las distintas páginas web son la
evolución del totalitarismo fascista que indica Arendt en Los orígenes del
totalitarismo (1951) hacia las sociedades de consumo de las democracias
liberales capitalistas por mucho que el capitalismo sea un sistema orientado a
la forja de personalidades diferentes y repletas de particularidades,
independientes y poderosas, en realidad, lo que produce son posibilidades de
identificarnos con tendencias estéticas, pasatiempos o ideologías que no son
más que opciones de consumo a los que las algoritmos nos inclinan.
Y aquí confluye el mayor problema y quizá el error ingenuo de la
paranoia de Steyerl, para recuperar esa arena de cemento con la que construir
el “museo del futuro”, sostiene que en la sociedad hiperdigital de imágenes es
necesario reapropiarse de las herramientas tecnológicas para tejer un entramado
de “redes subterráneas genuinas” que reavive el arte autónomo y se aleje de
financiación estatal o corporativista. El error aquí es que sin los apoyos de
mecenas de esta índole, el arte autónomo será para unos pocos y mucho más débil
que el arte tradicional. Parece casi una idea de un sindicato de artistas ars
gratia artis con conciencia de gremio que solo imita la historia, y eso se
contradice con la premisa de innovar. Quizá, ese sea el gran error de enfoque,
pensar el arte autónomo como universal cuando lo que subyace a la era de la
confusión digital es el mundo globalizado y la aún inevitable bala invertida
con entropía al estilo Tenet de la limitación logística al acceso
presencial y digital de los museos. El futuro del arte no es cosmopolita ni
Estatal, a lo sumo, una polis griega o una mancomunidad limitan, por
extensión territorial, el carácter público necesario del arte para subsistir
como autónomo.
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